Para quien desconoce una gran parte del pasado y presente de la literatura del Brasil, acercarse a Diábolo, de Nilton Resende, nacido en Maceió, es lo más parecido a una experiencia de lectura “virgen”. No necesitamos consultar los antecedentes —profusos, por cierto, en términos de formación, publicaciones y reconocimientos— que se enumeran en la solapa para sentirnos atraídos, desde el primero de los nueve cuentos de este volumen, por los tópicos y rasgos de estilo que singularizan la escritura de este autor del nordeste de Brasil, elegido por la editorial Casagrande para inaugurar su catálogo de traducciones.

El diábolo del título, artefacto de malabarismo —arte del equilibrio y manejo de las tensiones— evoca en primera instancia, lo lúdico (¿hacer literatura no es acaso una forma de practicar malabares con el lenguaje?) y, en segundo término, guiándonos por la pista que se desliza en la raíz de la palabra (diabo, “diablo”), lo maligno, dos claves que nos permiten leer los cuentos de Resende bajo una óptica particular.

Por empezar, es común encontrarse con niños jugando en Diábolo, pero para ellos el juego nunca es mero pasatiempo, actividad recreativa, saludable y segura, sino más bien todo lo contrario: es riesgosa, está cargada de picardía —de violencia, en algunos casos—, y de una ambigüedad que reenvía al goce del propio cuerpo y del cuerpo del otro.

En “Oficio”, la acción se centra en los juegos con que se entretiene una banda de chicos de barrio: armar barriletes con varillas de hojas de palmeras, organizar regatas con palitos de helado en el agua que se acumula en el cordón de la vereda luego de las lluvias, coleccionar marquillas de cigarrillos como si fueran billetes, etcétera. Llamativamente, el narrador es el único chico que no juega: “Yo soy el que —miedoso— se queda en casa, esperando a que los amigos traigan el juego de mesa, pasando desapercibido, con temor de que se note mi existencia” (pág. 85). Antes bien, facilita el juego de los otros para asumirse como voyeur: “(…) era así como debía permanecer, amando el oficio que conocía desde siempre, el de [abrir] la portillla; durante la caminata, me fui quedando atrás, para poder mirar sin ser visto, y para poder aprenderme de memoria los contornos de Luis (…)” (págs. 97-98).

Es que otro de los tópicos de Resende es la fascinación por los cuerpos. Fascina tanto aquello que se puede ver y tocar de ellos, como oler y saborear. Se trata de cuerpos performáticos, es decir, cuerpos que, en la realización de un acto, se transforman; cuerpos en función erógena y en función estética. Cuerpos que se pueden poseer con la mirada; esa mirada que aparece en el epígrafe del escritor israelí Amos Oz, con que Resende decide encabezar su libro (“¿Qué ve un lobo en la luna / para aullarle con el cuello alzado?”), la que define el objeto sobre el que se proyecta y le confiere una aptitud para significar algo distinto para cada observador, la que abre el juego a la fantasía… Después de todo, el lobo es tanto el animal salvaje —indomesticable por excelencia— como el protagonista más temido de las fábulas infantiles.

En los cuentos de Resende hallaremos múltiples figuraciones de lo salvaje y episodios alucinatorios. En “La canción y la sombra” hay una tía loca que la familia mantiene recluida en una habitación oscura en una casa en el campo, y hay un narrador —otra vez, un niño— que desde la ventanilla del auto ve pasar unos árboles de copas anaranjadas llamados mulungus cuyas ramas él se representa como “lenguas de fuego”. La tía “enjaulada” encarna lo prohibido, de modo que el hecho de ingresar a su habitación y liberar a la bestia aparece como un desafío a la curiosidad del narrador, pero el costo de transponer ese umbral es la pérdida de la inocencia, es ingresar en un territorio donde lo lúdico, lo salvaje y lo erótico conforman los eslabones de una misma cadena semántica.

“Se casaron un día jueves” también se caracteriza por un personaje animalizado, un hombre cuyo único propósito es engendrar hijos, capaz de brutalizar a su esposa y a una prostituta para lograrlo. Ahora bien, aunque en algunos relatos de Diábolo la representación del cuerpo se escribe desde la más grosera animalidad, en otros textos veremos que la prosa se sutiliza, apelando a la función poética del lenguaje, como en “Flamor”, en cuyo título de por sí se acuña un neologismo (“llama”, por flama, y “amor”): “Fue un ‘ay’ denso y vibrante, y fue como si ella se sublimara en palabra. Era domingo y por la mañana; y el día era como un huevo.” (Pág. 21)

Otro de los atributos de la prosa de Resende es el puntillismo. Por momentos, el detalle se inserta como una sutileza que precede a la desmesura, tal la descripción del acto de comer una masita al inicio de “La cena” —“Muerdo la masita que me llevé lentamente a la boca, y quebrándose es como huesos que se aplastan. La trituro haciéndome acordar cómo se deshacen los cuadraditos dibujados en su superficie (…)” (pág. 13)—, que precede a la escena en la que el narrador es interrumpido por su abuelo mientras aquel se masturba. En otras ocasiones, el puntillismo sirve para designar el fetiche, es decir, el deseo objetivado, como cuando se describe la presión de las uñas contra la piel en “Oficio”: “(…) las uñas enterrándose en los muslos, las uñas marcando la piel detrás de las rodillas, las uñas subiendo por los muslos hasta mi entrepierna (…)” (pág. 86). Y por último, a semejanza de los manjares mediterráneos que deleitan al comisario Montalbano en las novelas de Andrea Camilleri, la fijación por el detalle se puede apreciar en lo gustativo. En el cuento “No es tiempo de manzanas” el flujo de la conciencia de la protagonista vuelve permanentemente a unas empadas que contienen veneno para ratas. Pero así como están las empadas, aparecen las cajaranas en el viaje al campo que realiza el niño de “La canción y la sombra” y las golosinas nego bom de “Oficio”, en torno a las cuales se produce un juego de doble sentido.

La decisión de conservar estas palabras en su idioma original da pie para realizar algunas consideraciones sobre la traducción de María Emilia Vico. Por un lado, se destaca la elección del español rioplatense (los ejemplos abundan en los cuentos: desde nuestro particular uso del imperativo hasta frases como “hacerse el boludo”, “pegar una trompada”, “chivarse”, entre otras), no solo por consideración a los destinatarios de este libro sino porque resulta evidente, por el contexto de cada narración, que el léxico utilizado por Resende corresponde al registro coloquial y no al registro formal de la lengua portuguesa; de modo que, por efecto de traducción, el coloquialismo de este escritor brasileño permite asimilarlo a lo que vemos como una tendencia en el grueso del catálogo de Casagrande.

Otro aspecto a destacar es la voluntad de no simplificar ni aclarar en exceso, de mantener el extrañamiento (“por considerar que es un rasgo que pertenece al autor y no a la lengua”, como lo expresa Vico en su nota introductoria). Porque este concepto, al cual nuestra crítica literaria suele apelar para analizar temática o ambientalmente un texto, en el caso de Nilton Resende se refiere al manipuleo sintáctico, a una manera personalísima de hacer malabares con las palabras, que es su más interesante marca de estilo.