El mensaje de los cerdos, los gatos y los ratones
por Valeria Mapelman
A partir del siglo XIII elaboradas imágenes obscenas y bestiales de cerdos asociados a rituales religiosos judíos se esculpieron en más de treinta iglesias medievales de Europa. La representación más antigua data de 1230 y permanece a la vista de los visitantes en el capitel de la iglesia de Wittenberg, debido a un fallo judicial que rechazó su remoción en 2020. Este tipo de iconografía satírica que asociaba peyorativamente a humanos y animales se multiplicó en numerosos grabados antisemitas, luego de la invención de la imprenta y reapareció en el cine de propaganda fascista durante el siglo XX.
En 1940 la película El eterno judío, producida por el régimen nazi, creaba un montaje paralelo entre ratas y prisioneros del gueto e insertaba carteles que anunciaban “los judíos son ratas” o son “alimañas de la humanidad”. Luego se pusieron en marcha Auschwitz, Dachau, Birkenau, Sobibor y otros tantos campos de exterminio. En 1948 el término genocidio fue acuñado para nombrar a un tipo particular de crimen masivo, cometido con el objetivo de exterminar a un pueblo en particular y que necesariamente se valía de la deshumanización para promoverlo o justificarlo.
Las imágenes del judío-rata de los panfletos antisemitas, así como las de los hombres-simios de los cómics supremacistas blancos norteamericanos, inspiraron a Art Spiegelman para crear los personajes de Maus. El cómic, ganador de un Pulitzer, describe la vida de su padre Vladek y de su madre Anja antes y durante su cautiverio en el campo de exterminio. Spiegelman narra en su libro Metamaus cómo desarrolló la idea de animalizar a los personajes de su cómic y cómo decidió convertir a sus familiares en ratones, a los nazis en gatos, a los noruegos en renos y a los polacos en cerdos. Para el autor, las marcas del racismo son arbitrarias y las pone en evidencia reiteradamente en su obra. En una de las escenas de Maus dibuja a un prisionero del campo, que dice no ser judío sino alemán, primero como ratón y en la viñeta siguiente como gato. En otra escena, su padre Vladek se hace pasar por polaco usando una máscara de cerdo para cubrir su cara de ratón.
Vladek con careta de cerdo por las calles de Polonia (Art Spiegelman, Maus, Tomo I)
Luego de la primera edición, los sobrevivientes judíos de los campos lamentaron que Spiegelman los hubiera disminuido a la forma de roedores, pero el escándalo se desató en Polonia donde las imágenes de polacos con cabeza de cerdo se consideraron ofensivas. En el caso del film El eterno judío, de 1940, la deshumanización precede a la aniquilación, mientras que en el caso de Maus, la deshumanización invita a correr el velo del silencio y el negacionismo.
En la versión 15 de la Documenta de Kassel de 2022, en Alemania, el grupo de artistas indonesios Taring Padi, cuyo nombre está inspirado en los graneros de arroz comunitarios, creó de manera colectiva una pancarta de 9 x 12 metros, titulada People`s Justice para llamar la atención sobre el asesinato en masa de más de medio millón de personas en 1965, durante el régimen de Suharto. La idea de exponer esta pancarta cincuenta y siete años después se debe a que, hasta nuestros días, ningún responsable ha sido procesado y reina en Indonesia la impunidad, la negación y el silencio sobre este genocidio.
El colectivo Ruangrupa, curador de la última Documenta, invitó a distintos grupos de artistas de Asia, Sudamérica, África y Europa, y estos a su vez extendieron la invitación a otros artistas hasta sumar 1500. Así, tejieron una enorme red y se alejaron radicalmente de la idea del “genio solitario”. En la apertura del evento fueron claros y confiados en que el arte puede mejorar la vida de las comunidades más vulnerables del planeta, sometidas hoy a distintos tipos de violencia:
“Si Documenta se lanzó en 1955 para curar heridas de guerra ¿Por qué no deberíamos centrar Documenta 15 en las heridas de hoy, especialmente las que tienen sus raíces en el colonialismo, capitalismo o las estructuras patriarcales y contrastarlas con modelos basados en asociaciones que permiten a las personas tener una visión diferente del mundo?
Pero algo salió mal… ¿O quizás bien?
En el mes de enero comenzaron las acusaciones sobre actividades antiisraelíes contra Ruangrupa por su trabajo en colaboración con artistas palestinos y en especial junto a The Question of Funding, a quienes se acusa de vincularse con BDS (Boicot, Desinversión, Sanciones), señalado como antisemita por el parlamento alemán en 2019. Y una vez emplazado el mural, que retrata una escena de guerra gigantesca, dos figuras entre una muchedumbre de personajes no fueron toleradas: la de un policía con cabeza de cerdo que exhibía la estrella de David y la inscripción “Mossad”, y la de un hombre-vampiro ataviado con lo que parecía ser la vestimenta de un judío ortodoxo con las “SS” en su sombrero.
Lo que vino después fue una seguidilla de acusaciones de antisemitismo, la renuncia de los directores de Documenta, la sordera ante las explicaciones de Ruangrupa, que ven en esta reacción una malinterpretación de la obra y, finalmente, el ocultamiento y posterior desmantelamiento del mural multiautoral.
El cerdo y el hombre-vampiro de People’s Justice nacen de la apropiación de imágenes racistas europeas que se re-significaron en manos de artistas no europeos con una mirada crítica sobre el accionar colonialista de Israel. No es cualquier hombre con cabeza de cerdo el que está retratado en el mural, sino uno que viste uniforme militar y exhibe la inscripción del servicio secreto israelí. Se trata de un hombre-animal que es parte de la maquinaria de violencia colonial, por lo que no sólo remite a las imágenes antisemitas medievales que mostraban a los judíos como cerdos, sino también a la colaboración con el horror y el racismo contra el pueblo palestino.
¿Es posible una relectura de los retratos del cerdo y el vampiro del mural de Taring Padi? ¿No están ahí acaso para mostrar una violencia que occidente se niega a debatir o decididamente oculta? La censura que tuvo lugar en Kassel parece habernos privado de un gran debate. Sin embargo, la posibilidad de reflexionar sobre las imágenes deshumanizantes, discutirlas y hasta de quitarles poder, sigue abierta.
El amor del censor, en cinco
por Darío G. Barriera
UNO
Ese era el atractivo título de un libro que me miraba (sí, él a mí) desde la vidriera de la mítica Libro libre y no me decidía a comprar –porque la plata no alcanzaba para los libros que hacían falta–. Pude leerlo más tarde, de una biblioteca y más tarde todavía, tener su versión digital. Legendre expresaba en los años 1970 una visión híbrida sobre dos disciplinas que yo no iba a transitar pero de las cuales no me iba a separar del todo: el psicoanálisis (como analizado) y el derecho (como analista). Ese –hoy viejo libro– planteaba más o menos que la institución de la vida tenía que permitir la reproducción del sujeto pero que esa misma institución implicaba límites: los límites al deseo producían efectos normativos. Los efectos normativos, dicho rápidamente, nos permiten vivir juntos, en comunidad. ¿Es toda intervención sobre las expresiones una censura? ¿En virtud de qué criterios una decisión de un comité organizador de tal certamen artístico se convierte en la censura de una libertad? ¿Es la libertad de expresión superior a todos los bienes jurídicos que debe proteger una comunidad para mantener la convivencia? ¿Quién decide la jerarquía de los bienes jurídicos que deben protegerse y en función de qué evidencia esto se considera imprescindible?
DOS
“El mural People’s Justice, del colectivo indonesio Taring Padi, que incluía a un soldado con cabeza de cerdo, una estrella de David y la inscripción Mosad en su casco, acabó siendo tapado por los organizadores”, dice en una de sus versiones breves la noticia que circuló sobre la censura vertida en forma de telón negro sobre una obra expuesta en Documenta 15*.
“Estamos enojados, estamos tristes, estamos cansados, estamos unidos”, escribió Taring Padi y suscribió Ruangrupa, el colectivo de curadores indonesio de esta Documenta 15 que, junto con los artistas palestinos The Question of Funding y Subversive Film, los autores de “Tokyo Reels Film Festival” (una colección de 20 películas sobre Palestina filmadas por cineastas de diferentes países entre 1960 y 1980, ver el programa), protestan contra una nueva censura, esta vez ejercida bajo la forma de una asesoría científica por la junta directiva del evento. Esta junta fue creada en agosto de 2022 y compuesta básicamente por los accionistas del festival, la ciudad de Kassel y el Land alemán de Hesse. En esta ocasión, los censurados refieren que “[…] el informe carece de prueba científica, referencias académicas, argumentación rigurosa e integridad”.
En ambos casos la acusación es de antisemitismo y antisionismo. En junio como en agosto, periodistas de todo el mundo se hicieron eco del suceso y trasladaron al gran público visiones sobre este problema.
Cultura de Clarín, el 14 de septiembre a las 18:30 levanta el contenido publicado por María-Paz López, corresponsal de La Vanguardia (Barcelona) en Berlín. Pero mientras que el Gran Diario Argentino levanta la nota de López (bien que parca) sin citas ni tributos, un cronista que no firma se permite preguntar si efectivamente hay censura aunque, como se puede apreciar enseguida, no ofrece una respuesta. Pero varios días antes, el 4 de julio de 2022, otra nota firmada (MS/PC) en el mismo diario, había ido más allá: no solamente afirmaba que tapar y retirar el mural del grupo Taring Padi había sido una censura a toda regla, sino que levantaba la apuesta sugiriendo –inteligentemente– que los mismos organizadores habían ejercido una suerte de censura previa toda vez que no participaba del certamen ni un solo artista israelí**. La censura previa y la censura postrera habían afectado a unos y otros –para simplificar la cosa: no permitían ofender a los mismos que no habían dejado participar–.
TRES
La materia del asunto es jurídica. Esto quiere decir: un primer examen debiera exponer con toda claridad, más allá de las noticias –que pueden consagrarse a muchos aspectos de los efectos de las decisiones tomadas por los organizadores y los participantes– quién o quiénes tienen derecho a decidir aquello que puede mostrarse en el certamen, incluso quién o quiénes tienen el derecho de arrepentirse de esa misma decisión y luego censurar la exhibición de una obra, pero siempre mostrando en virtud de la protección de qué bien superior se hace. Aquí la cosa se pone difícil porque para argumentar cuál es ese bien superior a la libertad de expresión, algo que, como sabemos, parece muy arraigado en los espíritus occidentales, deben tomarse democráticamente decisiones políticas y consensuadas. O que gocen del más amplio consenso posible. También es justo recordar –como lo hace agudamente Guillermo Lariguet en su libro El odio y la ira, publicado recientemente– que algunos grandes intelectuales de la tradición jurídica liberal como John Rawls parecieron muy preocupados por las libertades y los derechos pero no tan inquietos por emociones como el odio, que, a partir de dispositivos que inicialmente pueden detectarse como discursivos, pueden dar por tierra con derechos y libertades de las maneras más espantosas, como hemos tenido la posibilidad de experimentar aciagamente a lo largo de la historia moderna y universal, así como en el pasado reciente de nuestro país.
CUATRO
Pero el problema de fondo no es jurídico, sino histórico. Es decir: ningún bien jurídico (ni las libertades, ni el honor, ni la ofensa a un colectivo) es ahistórico. Tanto la libertad de expresión como los sujetos o los objetos ofendidos por expresiones vertidas libremente (a las que en principio todos estamos dispuestos a defender) deben ser pensadas en una configuración histórica, esto es, en un momento complejo donde los elementos que forman parte del clima social o del clima de época no están quietos ni estancados. Tenemos que imaginarlos como una constelación de puntos móviles. Todas las coordenadas que debemos considerar están en pleno movimiento, ninguna se queda quieta. Es más, no solo están en movimiento sino que pueden ser pulsadas, movidas, movilizadas. Hoy ¿hay algo más móvil o, incluso, más fácil de movilizar o mover que el humor social? La compañía Cambridge Analytica tiene algunas cosas para decir al respecto.
Entonces lo que puede parecernos desde un punto de vista teóricamente virtuoso una decisión odiosa y arbitraria –censurar la exhibición de un mural o la proyección de una película lo es– no tiene que dejar de serlo ni por un instante para ser considerada, también, una medida comprensible a la luz de la configuración histórica que contiene datos sobre las dificultades por las cuales atraviesa el sistema político alemán para liberarse todavía de leyes de contenido antisemita en su sistema jurídico –y, por ello, también en su cultura–.***
CINCO
Quince años después de haber publicado la primera edición de El amor del censor, el hoy nonagenario Pierre Legendre publicó otro libro magnífico: Le désir politique de Dieu. Allí, advierte desde el inicio que, para él, un axioma organiza toda reflexión sobre la cuestión política: la lógica dogmática preside lo mejor y lo peor de la historia de la humanidad. Desde las libertades públicas hasta el encierro totalitario; desde las utopías del Este a las de Occidente. Quien no asuma este principio, parece querer advertirnos, difícilmente comprenda los trazos grandes y mucho menos perciba los pequeños detalles de los fenómenos jurídicos, institucionales, en suma, políticos.
Frente a una ciencia que, desprovista de politicidad, sobre todo anima la producción de la ignorancia, es importante reconocer dogmatismos propios y ajenos en las ficciones jurídicas de cada configuración histórica. Incluso en las democracias apoyadas sobre ficciones republicanas, que tienen que afinar mucho su funcionamiento para evitar tentaciones totalitarias o libertarias, sírvase cada quien descubrir las posibles diferencias que revistan en sus actuales posologías. Si olvidamos esto, posiblemente caigamos en posiciones cuya fragilidad no radique tanto en lo arbitrario de su construcción como en su falta de rigor histórico y, por consiguiente, en su inevitable ingenuidad.
* https://www.lavanguardia.com/cultura/20220914/8522468/documenta-arte-antisemitismo-alemania-censura.html
** https://www.clarin.com/cultura/documenta-gran-expo-arte-capilla-escandalo_0_gTf1hAu7x3.html
*** https://www.rfi.fr/es/europa/20210127-alemania-hacia-la-abolición-de-las-últimas-leyes-nazis
El zorro y el erizo es una publicación digital del Programa de Contenidos Transversales Acreditables de Grado de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario que busca acoger las voces de nuestra comunidad académica, comprometidas con los debates contemporáneos y la reflexión crítica sobre lo urgente y lo inactual. El nombre elegido remite a uno de los libros del pensador letón Isaiah Berlin (1909-1997), cuya obra dispersa y múltiple, cual las astucias del zorro, contrasta con la noble figura del erizo, signada por la sistematicidad y la centralización. Berlin abordó, entre otros temas, la libertad, la contrailustración y las relaciones entre ética y política.
número 25°
Agosto 2022
Coordinación:
Lic. María Emilia Vico – Lic. Federico Donner
Diseño:
Secretaría de Comunicación (HyA_UNR)
