Anos de chumbo: Chico Buarque y la escritura como acto político
Thalita Camargo Angelucci
IRICE (CONICET-UNR)
HyA (UNR)
Francisco Buarque de Holanda es conocido en Argentina por su música y, en este sentido, sobran los comentarios. Escribió y grabó con una orquesta de más de sesenta integrantes la célebre canción “Construcción” perteneciente a un álbum homónimo. Con ejemplar métrica y rima, la composición salió a la luz en 1971, pese a la censura previa que operaba especialmente en la escena cultural durante el período dictatorial brasileño (desde abril de 1964 hasta marzo de 1985). La elocuente producción narra el cotidiano de un obrero que, alcohólico, cae del andamio de una obra en construcción desplomándose contra el piso de cemento y entorpeciendo el tráfico en un día sábado. La imponente contribución musical del cantautor no tapa otros de sus méritos, galardonado recientemente con el Premio Camões (2019)*, que consagra escritores distinguidos por enriquecer el patrimonio literario y cultural de la lengua portuguesa.
Autor de canciones, obras de teatro, cuentos, poesías y novelas, Chico Buarque, pronunciado en castellano, fortalece la substantividad de su apodo despertando de inmediato el campo semántico de la niñez y, con ello, un cierto aire de transparencia y asombro intrínsecos a las crianças, quizás una noble lucidez infantil. Esta atmósfera sobrevuela el cuento Anos de chumbo, central en la colección Os anos de chumbo e outros contos, su último libro publicado hace dos años, en 2021, y objeto de reflexión en este escrito.
Dos mil veintiuno remite al segundo año de pandemia por Covid-19 y, concomitantemente, a la mitad del gobierno de Jair Bolsonaro en Brasil: un presidente de extrema derecha notorio por su formación militar que lo llevó a sacar el polvillo bajo la alfombra dejado por la dictadura en el país. No casualmente surge en este contexto el cuento cuyo título traducimos libremente “Años de plomo”. El autor tiene una capacidad singular para imbricar poética y política, especialmente hacia un sentido anti-opresor, aunque no por ello libertario. El contexto de producción y circulación de “Construcción”, nombrada al principio de este texto, y el de “Años de plomo” nos hace retornar a la realidad actual argentina y parar las antenas ante la producción literaria que está viniendo con furia en estos tiempos de Milei, especialmente en términos de una escritura en tanto acto político de resistencia y denuncia. Ahora sí, pensemos el cuento.
De mi tránsito por la carrera de Portugués en la UNR —a punto de concluirse, dicho sea de paso—, me quedaron resonando con irremediable insistencia dos conceptos clave del campo literario: 1) es literatura lo que la gente autorizada dice que es y 2) un buen cuento te deja impreso en la mente una imagen fotográfica. Claro está que el tema es mucho más complejo e inestable que esto, pero particularmente esta segunda idea clave me sirve para seguir indagando. Siendo así, la foto que me dejó el cuento de Chico es la de un niño de ropa a rayas jugando a las escondidas mientras tanques nazis desfilan en segundo plano, ¿les suena? Sí, se trata de la película italiana La vita è bella (1997) de Roberto Benigni, parcialmente inspirada en el libro Ho Sconfitto Hitler, de Rubino Romeo Salmonì. Mi fotografía, por lo tanto, se solapa con escenas otras que, cual palimpsesto, se van reescribiendo en múltiples historias. Lo cierto es que Chico Buarque vivió parte de su niñez en Italia y, allá por el 69, estuvo autoexiliado en ese país, donde también se vivía un período de terrorismo político y extremismos. Precisamente en 1969 se inicia lo que historiográficamente se nombra en Italia como los Anni di Piombo.
Intersecciones aparte, la reproducción de la modernidad en el mundo occidental se pudo llevar a cabo por la producción de la miseria en nuestras tierras, por ello nos habla Aníbal Quijano de la modernidad-colonialidad, guion indeleble. Si bien este proceso se desarrolla en el siglo anterior a estos períodos sombríos, deja marcas sólidas que justifican las necesidades de tales atrocidades con tal de conservar la colonialidad del poder, como un gran revival un siglo después. De esa forma, el cuento de Chico, aunque anclado en una realidad socio-histórica y situada, va mucho más allá de ahí y posibilita un aquí y ahora sin importar dónde esté el sujeto: remite a años de plomo en el cono sur, en el resto de América, Europa, Asia, Oceanía y África, prontamente también quizás en Marte o en la Luna.
Acoplando resonancias, invocamos otro dato de color. El número atómico del plomo en la Tabla Periódica es el 82. ¿Será un mensaje oculto para indicar la fecha en que sucedió la historia narrada? Buscar la respuesta correcta es innecesario, pues el plomo remite explícitamente a toda otra gama de memorias discursivas que nos permiten adentrarnos con eximia facilidad al campo de batalla del estado de excepción bajo imponente represión, persecución, asesinatos, desapariciones, usurpaciones y guerras cuestionadas. Tal como el chumbo en portugués, el plomo transa con el campo semántico de la industria de armamento, balazos y gris pesadez. No obstante, el cuento invita a un desparpajo cuando produce un anclaje de ese significante en el sintagma nominal “soldadito de plomo”. Este juguete se hizo famoso en el período de las grandes guerras del siglo XX en diferentes países. ¡Vaya coincidencia! El plomo de la bala, el mismo del juguete. Emerge en ese juego de sentidos una imagen contrapuesta o tal vez contradictoria: por un lado, el plomo en el imaginario del adulto, relacionado a la guerra y a la violencia física; por otro lado, el plomo en el imaginario infantil relacionado al universo lúdico, aunque en este universo se reproduzcan las batallas de la vida real. Esas antípodas se entrecruzan intensificando la carga semántica del plomo que pesa cada vez más en el transcurso de la narrativa.
El cuento alberga en su primera línea la narración de una guerra ubicada en tiempo y espacio: “Em 9 de maio de 1971 a cavalaria do exército confederado atravessou o rio Tennessee sob o comando do general James Stuart [...]”**. Pronto se revela que se trata, en realidad, del relato del protagonista infantil sobre su juego con muñecos y objetos de combate en miniatura. El protagonista es un nene de edad no revelada, un narrador omnisciente. Su forma de contar los hechos contribuye con la inmersión en un mundo paralelo como suele suceder en los juegos infantiles. De ese modo, por momentos el narrador está tan inmerso en el juego que parece estar hablando de una guerra real entre países de Europa y Asia, en tanto que en otros momentos alude directamente a los soldaditos con los que juega en su cuarto debajo de las sábanas. En la forma de narrar surge, por ende, la tensión constante entre el mundo real y el simbólico, entre el imaginario adulto y el infantil, entre el mundo externo y el interno.
Se introduce en el cuento Luis Haroldo, vecino del protagonista, que iba seguido a jugar a la casa de su amigo con su costosa colección de soldaditos de plomo. El protagonista empieza a robar objetos de la colección. Su madre descubre su mala conducta y le cuenta al padre, que lo resuelve con una paliza. A partir de entonces, las visitas del vecino empiezan a escasear. Paralelamente, se construye una imagen de la madre distante de los cánones maternos de nuestra sociedad: no cocina muy bien (“[Luis Haroldo] achava a comida da minha mãe muito ruim.”), denuncia el hijo frente a su padre (“ela foi me delatar ao meu pai;”) y desautoriza al marido en momentos de pelea (“em brigas de casal volta e meia o chamava de otário.”). Por su parte, la imagen del padre es construida como si él fuera un hombre muy íntegro: se vanagloriaba de nunca haber robado nada a nadie (ni siquiera un cigarrillo a algún preso) y, además, cuando supo de los pequeños hurtos del hijo, lo golpeó sin piedad (“me arrancou da cama, me chamou de escroque e ladravaz, me deu quatro tapas na cara e dois murros na boca, me passou uma rasteira na perna boa e me fez cair com o queixo na esquina da mesa fazendo jorrar sangue e me deixando uma cicatriz.”). La intensidad de la violencia ejercida contra el hijo, paradójicamente, amplía la rectitud del carácter paterno.
El plomo emerge nuevamente enunciado por su ausencia física: las escasas visitas del amigo significaban una disminución del acceso a los soldaditos de plomo (que eran 100 % plomo, no como los suyos, tan mequetrefes, soldados por los pies a una maderita). De esa forma, se introduce en la trama el juego del niño con palitos de fósforos simulando soldaditos. La introducción de este elemento es un detalle fundamental que deja pistas que repercuten imaginariamente cuando leemos el sorpresivo desenlace de la historia.
Más adelante, el nene recibe del papá de Haroldo una colección de soldaditos hechos de estaño con piezas “mais modernas e realistas que as de chumbo”. Al tiempo descubre, sin querer, que la madre tiene una aventura amorosa justamente con el padre de Haroldo que, en el ejército, tenía un rango superior al de su papá. Se destapa otro punto de encuentro entre la realidad y la ficción cuando el narrador se remite a los prisioneros inflexibles de su papá como si fueran hechos de estaño. Solo entonces se deja entrever con mayor claridad a qué se dedica el padre que, en un momento dado, parece descubrir el adulterio.
El relato concluye con mucho fuego, tal como el cuento “El soldadito de plomo” del danés Hans Christian Adersen, escrito en 1838. Mientras allá el soldadito y la bailarina se derriten en la chimenea, aquí los padres aparentemente mueren quemados en su propia casa, donde el nene produce un incendio. El juego, entre imaginación y realidad, costurado desde el principio de la narrativa, se hace presente con fuerza abrumadora: mientras la casa arde en llamas, el hijo da una vuelta a la manzana comiendo un helado con abrumadora templanza.
*El entonces presidente brasileño Jair Bolsonaro se resistió a firmar el documento de premiación, que sería entregado a Chico Buarque en 2020, en Portugal. Además de ese retraso burocrático, la pandemia postergó la entrega que se realizó, finalmente, en abril del 2023, con la firma del actual presidente Luiz Inácio Lula da Silva.
**Deliberadamente mantendremos la lengua original en los fragmentos evocados apelando a la intercomprensión portugués-español.
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Enrique Dussel. Materialismo teológico. Teología materialista*
Federico Donner
Profesor e investigador
HyA - UNR
La primera vez que me encontré con el nombre de Enrique Dussel fue en Israel-Palestina, hace casi 30 años, en 1996. El maestro estaba dirigiendo la tesis de doctorado de Silvana Rabinovich "La huella en el palimpsesto: la escritura de Levinas desde la perspectiva de la transtextualidad". Nos encontramos con Silvana en el kibutz Hatzerim, a unos 10km de la base de la fuerza aérea desde donde ahora despegan los Cazas F-16 que bombardean a la población de Gaza (en ese entonces su destino habitual era el sur del Líbano) según un programa de inteligencia artificial llamado impúdicamente Gospel, evangelio. En ese entonces y ahora, el estruendo de los aviones letales rompiendo la barrera del sonido era y es la música habitual, nada maravillosa.
Al finalizar mi estadía en Israel-Palestina (no llamábamos así a esa tierra en ese entonces) iba a regresar a Rosario para comenzar la licenciatura en Filosofía, en la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR. Silvana me trajo de regalo Las metáforas teológicas de Marx, un texto de un autor totalmente desconocido para mí: Enrique Dussel. En ese entonces había leído El manifiesto comunista y algunas versiones abreviadas de El Capital. Recuerdo el esfuerzo tremendo que me demandó la lectura de este libro, cuyos sentidos se me escapaban, como era de esperar. “A un materialista, para que lo sea de veras” dice la dedicatoria de Dussel, que me resultó un enigma. Convencido en ese entonces de la fe ilustrada según la cual la religión se reduce a ser el opio de los pueblos, una rémora que debe ser superada, no comprendía, por supuesto, el sentido de señalar el uso de las citas bíblicas en los textos de Marx.
Desde la perspectiva del racionalismo moderno, las metáforas teológicas sólo pueden cumplir una función ilustrativa, decorativa, instrumental, siempre y cuando se conjure y domestique su uso. Suponía que de eso se trataba ser un materialista de veras, exactamente lo opuesto que propone el texto de Dussel y toda su relectura hacia un Marx desconocido, desconocido para la escatología del progreso del marxismo europeo.
El ateísmo de Marx es el mismo ateísmo de los profetas de Israel: la lucha contra la idolatría de los falsos dioses, contra la injusticia social que no acoge a la viuda, al huérfano, ni al extranjero. No se trata de la justicia para mi mujer, sino para la mujer de otro, no se trata de ser responsable (sólo) de mi hijo, sino del hijo de otro; no se trata de compartir la tierra con el vecino, sino con el extranjero, explica Dussel. Se trata de ese vínculo inextricable entre responsabilidad y alteridad reflejado en la filosofía de Levinas y heredado por la filosofía de la liberación, y que Silvana analiza en la raíz AJR (AJeR: otro, AJRaiut: responsabilidad como alteridad).
Explorar la raíz del humanismo semita de la filosofía fue una de las primeras tareas que encaró Enrique Dussel, quien vivió cerca de dos años en Israel-Palestina, principalmente en la zona del mar de Galilea, donde ejerció diversos oficios, entre ellos, el de carpintero. A comienzos de la década de 1980, cuando Israel invadió el Líbano y se produjo la masacre de Sabra y Shatila, Levinas no pudo considerar al palestino como el extranjero, al niño palestino como el huérfano ni a la viuda palestina como la viuda que nos solicitan nuestra responsabilidad. Sin embargo, unos años antes, Enrique Dussel le cuestionó a Levinas en persona por qué cuando se refería a ese otro no mencionaba a los indios latinoamericanos, a lo que el filósofo lituano le respondió: esa es su experiencia, piénsela usted.
Dussel solía relatar este episodio con una luminosa sonrisa en su rostro, satisfecho con la enseñanza de Levinas, que de algún modo se traduce en la tarea de la descolonozicación del pensamiento o, dicho de otro modo, de dejar de lado el sucursalismo para pensar más acá y más allá de la modernidad desde nuestra propia experiencia, desde nuestros propios saberes.
La herencia que nos lega este querido maestro, de ser verdaderos materialistas, quizás cobre, y así lo deseo, la forma de una teología de la liberación ecológica.
*Texto escrito (para ser leído) en ocasión del homenaje realizado en diciembre de 2023 en homenaje a Enrique Dussel.
